序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)聲樂藝術(shù);傳承;《孟姜女》

由56個民族的歷史、文化、風(fēng)俗等組成的華民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)內(nèi)容豐富多彩，藝術(shù)形式多樣，具有巨大的藝術(shù)價值和傳承價值。尤其是在多元化發(fā)展的今天，如何進(jìn)一步推動傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的傳承和發(fā)展，豐富傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)，是值得我們這一代文藝工作者深思的問題。

一、傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的簡介

我國的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)主要包括戲劇、曲藝、民歌、歌劇等四種主要表現(xiàn)形式。這些藝術(shù)形式表現(xiàn)了我國境內(nèi)土生土長的聲樂藝術(shù)———運(yùn)用中國的發(fā)聲技巧、文字韻律、音樂構(gòu)架體現(xiàn)中國傳統(tǒng)聲樂的特色。聲樂藝術(shù)是一種美的創(chuàng)造，演唱美、音樂美、語言美是一個既獨(dú)立有相互依存的美的創(chuàng)造。聲樂主要是通過語言來代表歌曲，利用聲樂特點(diǎn)表現(xiàn)出歌曲主人公的感情，提高聲樂的藝術(shù)價值。在我國民族聲樂發(fā)展中，清晰、準(zhǔn)確的歌唱語言是審美的主要標(biāo)準(zhǔn)，只有這種民族語言才能表帶出音樂的內(nèi)涵和神韻。清晰的語言是聽眾聽歌曲時與人們產(chǎn)生共鳴的關(guān)鍵，所以語言是形成歌唱民族風(fēng)格的主要特征。在聲樂表現(xiàn)中以“聲”、“韻”、“調(diào)”為特點(diǎn)的漢語發(fā)音規(guī)則增加了民族聲樂特殊韻味和風(fēng)采。音樂美主要包括音樂節(jié)奏美、合聲美和旋律美等。民族聲樂中的情感、語言和韻味等構(gòu)成了獨(dú)特的風(fēng)格和魅力，同時也構(gòu)成了獨(dú)特的審美感受。我國56個民族在歷史文化、風(fēng)土人情、語言特色等方面各有不同進(jìn)而形成不同風(fēng)格的民族聲樂，又在歷史發(fā)展過程中不斷融合改進(jìn)，形成了不同的聲樂藝術(shù)風(fēng)格，主要區(qū)分在發(fā)聲、曲調(diào)、語言三方面。因此一般情況下要從語言、曲調(diào)、發(fā)聲三方面來研究中國特色民族聲樂。傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)傳承與發(fā)展的理論基礎(chǔ)也就是這三個方面。以《孟姜女》為例，“孟姜女哭長城”，原為蘇北民歌，傳唱的是秦始皇時，新婚丈夫因征收徭役到北方修長城，不得不與孟姜女生離死別，孟姜女千里尋夫不成哭倒長城的故事。該故事在我國古代就被改編多種音樂形式流傳各地。至今我們依然能聽到傳統(tǒng)聲樂關(guān)于這個故事的描述，由此可見傳統(tǒng)聲樂形式深受人民群眾喜愛。1990年，詞曲作家劉麟與王志信根據(jù)這個民間故事，創(chuàng)作了《孟姜女》這首大型敘事性聲樂作品。《孟姜女》的故事取材、編曲創(chuàng)作跟傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)手法有很大程度的相似，同時，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中有融入了西方創(chuàng)作技巧，以此來體現(xiàn)出這部作品在當(dāng)代的思想意義。是現(xiàn)代民族聲樂創(chuàng)作中最具有傳承和發(fā)展意義的作品。

二、傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的繼承

傳承不是守舊。怎樣才能把握傳統(tǒng)，守住特色是留給當(dāng)代聲樂工作者的一個值得深思的課題。我們要清楚傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的精髓是什么，做到“取其精華，其其糟粕”。首先，真假聲相配合是中國民族唱法的傳統(tǒng)技藝，用呼吸的變化來反映情緒的波動，講究聲音的平穩(wěn)、語言的清晰、音樂的流暢，講究以情動人和人藝合一的精神，是一種聲情并用的藝術(shù)表現(xiàn)手法。概括起來就是“字正腔圓，聲情并茂，韻味十足”。我國傳統(tǒng)民族聲樂理論中,就把衡量一個演唱者演唱水平和藝術(shù)表現(xiàn)的重要準(zhǔn)則看歌唱的咬字清晰、準(zhǔn)確。如民歌《孟姜女》，歌詞為七字四句，運(yùn)用比興的修辭手法，繪聲繪色的講述了孟姜女同丈夫之間由幸福美滿到天人永隔的故事。改編后的歌詞也基本沿襲了原歌詞中七字四句體的結(jié)構(gòu)特征和韻律。如“線是相思針是情”“絮進(jìn)寒衣伴君行”等歌詞不僅通俗易懂，而且演唱時更添意蘊(yùn)與詩意。在演唱時就更要注意咬字發(fā)音的準(zhǔn)確性，歌詞之間的韻味連接。其次，“情”的表達(dá)在傳統(tǒng)民族聲樂演唱中也至關(guān)重要，即演唱時要“聲情并茂”，這個美學(xué)原則是傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的重要要求。我國的在古代針對這一原則就有很多的論述。如李漁的《閑情偶寄》中講到，歌唱要以情動人，若沒有感情的歌唱，就如同小孩背書，枯燥乏味，不能達(dá)到聲樂藝術(shù)的最高峰。中國民族聲樂的情貫穿于聲、字、腔中，成功的演唱都是能做到以情動人、動情唱字、張口含情。在預(yù)言、技巧的聯(lián)系中偏重于情，縱觀中國戲曲聲樂的變化歷史，“人為戲走,腔隨情變”成為不變的準(zhǔn)則。如《孟姜女》第三段，這一樂章表現(xiàn)為樂思，突出情緒的轉(zhuǎn)變。這里描述從夏到冬，孟姜女在千里之外為丈夫縫制冬衣，歌唱者的情緒要由明轉(zhuǎn)暗，用拖腔表現(xiàn)無限的凄涼。再如樂章的第五段，采用的唱詞重復(fù)疊唱，旋律由下而上緩緩前進(jìn)，以此來表現(xiàn)情緒的層次遞進(jìn)，產(chǎn)生富有張力的戲劇效果。再者,講究“韻味”是傳統(tǒng)民族聲樂在唱法的又一大特色。豐富的民族民間音樂給了傳統(tǒng)民族聲樂豐富的營養(yǎng)，一部聲樂作品個性魅力表現(xiàn)在不同地域和民族在演唱中所表現(xiàn)出的濃郁民族色彩。我國傳統(tǒng)的民族聲樂中,能否唱出歌詞本身所謂的韻味是衡量一位演唱者水平的硬性標(biāo)準(zhǔn)。唱曲之妙全在頓挫，說的就是這個道理，“韻味”對一部音樂作品的重要性就如調(diào)味品對于佳肴，無韻味則作品平淡無奇。針對《孟姜女》來講，它原是蘇北民歌，唱詞和唱腔保留了大量的蘇北特色。唱詞中有這么一段，“聲聲血淚聲聲喚，天也昏來地也暗，哭倒長城八百里，只見白骨滿青山”運(yùn)用了“垛板”的音樂元素，通俗而又富有韻味的唱詞配上口語化的音調(diào)，生動的給我們描繪出當(dāng)時主人公悲痛無望的情緒狀態(tài)，讓整個音樂作品起伏跌宕、張弛有度，富有欣賞性和藝術(shù)性。

三、中國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展

中國民族聲樂藝術(shù)要發(fā)展就不可避免的要借鑒。借鑒西方音樂的精華，豐富傳統(tǒng)民樂的創(chuàng)作方式是現(xiàn)代音樂藝術(shù)工作者的重要工作。我國傳統(tǒng)民族音樂經(jīng)歷不同歷史時期的演變，從詩經(jīng)到近現(xiàn)代戲曲，不同時期煥發(fā)出不一樣的時代特點(diǎn)。到現(xiàn)代，中國民族聲樂要發(fā)展，不僅要對西洋音樂進(jìn)行“借鑒”，更要敢于突破和嘗試，客觀地促進(jìn)中國民族聲樂的發(fā)展。首先在曲調(diào)風(fēng)格方面，嘗試借鑒西方音樂元素進(jìn)行創(chuàng)新，嘗試著把中國民族聲樂唱出國際范，讓世界從新認(rèn)識中國傳統(tǒng)民族聲樂，使傳統(tǒng)民族聲樂煥發(fā)新姿。以原蘇北民歌《孟姜女》為例，這首民歌原是五聲微調(diào)式，單樂章結(jié)構(gòu)。在現(xiàn)代創(chuàng)作中，詞曲作家劉麟與王志信就借鑒西方音樂曲式進(jìn)行了大膽的改編。在傳統(tǒng)民族聲樂的基礎(chǔ)上借鑒西方曲式特點(diǎn)，改變過去由于曲式結(jié)構(gòu)單一，豐富的內(nèi)容無法被包容的缺陷，是改編后的《孟姜女》結(jié)構(gòu)宏大，內(nèi)容豐滿，更具震撼力和感染力。其次在演唱風(fēng)格方面，用西洋演唱方式和演唱音色豐富傳統(tǒng)民族聲樂的表現(xiàn)，用借鑒擺脫單一。例如《孟姜女》這首傳統(tǒng)民歌，它的句式結(jié)構(gòu)是典型的轉(zhuǎn)承起合式，運(yùn)用排比句式講述孟姜女千里尋夫、悲痛喪父、哭倒長城等一系列故事。作曲家王志信與劉麟借鑒西方詠嘆調(diào)式演唱方式把這首傳統(tǒng)民族聲樂作品進(jìn)行改編，使這首古老民歌擁有新生命。改編后的《孟姜女》仍然保留了4/4拍，但擴(kuò)大了音域，由原來九度擴(kuò)大至十三度。通過變化的節(jié)奏，裝飾音的點(diǎn)綴和等手段增加旋律的變化，改編后的旋律更加流暢優(yōu)美，更能變現(xiàn)主人翁的情緒變化。在作品的第二段增加了主題的變奏，拓展了第一段的樂理基礎(chǔ)，是作品的流暢度加強(qiáng)。作品的第三段反映的主題為樂思，轉(zhuǎn)調(diào)被大量運(yùn)用，通過曲調(diào)的變化表現(xiàn)孟姜女情緒的變化，旋律的高低起伏營造出一種凄美的氛圍，帶動聽眾情緒隨著歌者變化，在第三段結(jié)尾部分，旋律推動氣氛走向，音域高亢。這一段的改變不僅保留了原有民歌的節(jié)奏，還借鑒西洋音樂把曲調(diào)統(tǒng)一，有旋律表現(xiàn)情緒變化。在整個民歌的結(jié)尾第四段，整個音樂達(dá)到，編曲者借鑒傳統(tǒng)戲曲中的搖板和垛板，用反復(fù)和強(qiáng)調(diào)的旋律來豐富音樂的調(diào)性，表現(xiàn)主人公在面對生離死別場面時的激烈情緒表現(xiàn)。從而塑造出真實(shí)感人的音樂形象。對待傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的“守”與“變”，高校的專業(yè)聲樂工作者，對此要發(fā)揮重要的作用，要將傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝這些長期被排斥在聲樂教學(xué)視線之外的演唱形式納入高師音樂教育課程中。另外，要重視聲樂藝術(shù)理論的發(fā)展，傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的傳承并非只是體現(xiàn)在表演上，要“守”住聲樂理論的精髓，中國的戲曲聲腔理論在長期的發(fā)展中積累了相當(dāng)豐富的專業(yè)技巧，是我們研究、繼承、發(fā)展傳統(tǒng)民族聲樂必不可少的資料和教材。所以，要加強(qiáng)理論上的整合工作，做到在理論文字上的傳承，不僅要對各類別的聲樂藝術(shù)進(jìn)行記錄，更重要的是要把每種聲樂藝術(shù)分別從發(fā)聲風(fēng)格、旋律風(fēng)格、語言風(fēng)格分別整理，付諸于文字進(jìn)而達(dá)到保護(hù)和傳承的目的。高師聲樂教學(xué)中，要盡可能的采用豐富多樣的教學(xué)模式，不要固守陳規(guī)的進(jìn)行模式教學(xué)更不能簡單的模仿教學(xué)，要敢于嘗試和體驗，比如在演唱形式及發(fā)聲技術(shù)上嘗試跨界演唱；在教學(xué)中，多挖掘演唱者的特質(zhì)，注重演唱個性的樹立與培養(yǎng)，鼓勵學(xué)生突破現(xiàn)有狀態(tài)，尋找解放自己的最佳途徑。“守”與“變”并非簡單的“你存我亡”，不能讓二者絕對化、僵化，我們要辯證的看待二者的關(guān)系，要有分有合的實(shí)施進(jìn)行，要把握好“共性”與“個性”的關(guān)系，才能解決好繼承與發(fā)展的關(guān)系。解決好傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的傳承與發(fā)展問題關(guān)系到我國民族音樂藝術(shù)的未來發(fā)展方向，所以要重視其發(fā)展態(tài)勢，保證其順利進(jìn)行以推動民族音樂的更大發(fā)展。

四、總結(jié)

傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)是我國聲樂藝術(shù)的“源”與“根”，它主要包括傳統(tǒng)民歌、傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)曲藝等藝術(shù)。面對飛快發(fā)展的藝術(shù)事業(yè)，我們專業(yè)藝術(shù)工作者要把握好方向，不能盲目的跟從摒棄，要有選擇的借鑒、融合，理智科學(xué)的對待新事物，讓傳統(tǒng)在新的環(huán)境中綻放的更加絢麗。不斷的進(jìn)行傳承和借鑒，是中國的民族聲樂藝術(shù)在其發(fā)展不斷煥發(fā)生機(jī)的必然之路。在促進(jìn)中華民族傳統(tǒng)聲樂的發(fā)展的道路上，我們專業(yè)藝術(shù)工作者不僅要把握好傳統(tǒng)聲樂的傳承，保留傳統(tǒng)文化的精華，更要避免照搬照抄式的學(xué)習(xí)，要學(xué)會借鑒優(yōu)秀因素，融合到中華傳統(tǒng)民族聲樂中去，從西方聲樂文化中汲取養(yǎng)分，讓傳統(tǒng)在新的環(huán)境中綻放的絢麗的風(fēng)采。

參考文獻(xiàn)：

篇(2)

儒家思想有著悠久的文化歷史氣息，其文化傳承對我國各個領(lǐng)域的影響都十分深遠(yuǎn)，其中對環(huán)境藝術(shù)最大的影響在于規(guī)矩與對稱。隨著儒家思想的盛行，漢代以后以對稱為主的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格興起，如宋朝時期就有“依山傍水兩物臨，頑石堆砌相平齊”的設(shè)計諺語，這表明我國古代的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計比較注重對稱。明清時期，對稱藝術(shù)已經(jīng)成為重要的代表，皇家園林按照天圓地方、二八星宿、四象變化進(jìn)行設(shè)計，形成交相輝映的對稱狀態(tài)，圓明園就是其中的典型代表。對稱藝術(shù)并不死板，也不追求單純形式上的規(guī)矩與對稱，而是講究南北呼應(yīng)、東西相望。近代以后，死板、教條化的思維模式禁錮了一些設(shè)計師的思想，使得對稱藝術(shù)變成形式上的對稱，喪失了傳統(tǒng)藝術(shù)的人文情懷，也喪失了儒家傳統(tǒng)思想的根本精神。我們應(yīng)當(dāng)改變這一形式，深入研究儒家傳統(tǒng)文化，最大限度地發(fā)揮其文化內(nèi)涵。

二、道家思想中的“自然”對環(huán)境的影響

道家思想中的“自然”是無為的自然特性。一些人將“天人合一”看作道家的“自然”，這種觀點(diǎn)具有片面性。“天人合一”并不是道家的根本精神，儒家也談“天人合一”，盡管角度并不一樣。道家的精神在于自然無為，先秦時期的自然設(shè)計風(fēng)格往往是最顯著的設(shè)計理念，他們不拘泥于形式，追尋自然的腳步，將內(nèi)心的所思所想淋漓盡致地表達(dá)出來。有文獻(xiàn)記載：“先秦之物多屬神品，然漢代后毀于本末，究其因乃不興自然也。”意為先秦之前的藝術(shù)品大多有較高的藝術(shù)價值，但是漢代以后的藝術(shù)品喪失了藝術(shù)的靈性，這是由于不追求自然導(dǎo)致的。這種說法帶有一定的片面性，但也從一個側(cè)面說明對于自然的追求是設(shè)計師需要注意的。現(xiàn)代設(shè)計師在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，應(yīng)當(dāng)追尋對自然的把握，這種把握不在于應(yīng)用手段，不流于形式的俗媚，應(yīng)當(dāng)從心出發(fā)，依靠內(nèi)心對自然理念的理解進(jìn)行合理的創(chuàng)造把握，從而讓設(shè)計形式與自然結(jié)合。

三、中國傳統(tǒng)文化優(yōu)秀思想

在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的融會貫通“天人合一”是中國哲學(xué)的基本觀點(diǎn)，在長久的發(fā)展過程中也逐漸成為中國傳統(tǒng)環(huán)境藝術(shù)的基本理念之一，成為中國傳統(tǒng)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的主導(dǎo)思想與藝術(shù)精髓。“天人合一”思想的核心在于人與自然的和諧相處，它經(jīng)歷了由改造自然到回歸自然的思想轉(zhuǎn)變。在進(jìn)行現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計時，要充分體現(xiàn)“天人合一”的文化思想，必須對環(huán)境藝術(shù)的設(shè)計理念、設(shè)計方向以及材料運(yùn)用等進(jìn)行有意識的轉(zhuǎn)變，在設(shè)計中充分體現(xiàn)人與自然的和諧共存與協(xié)調(diào)發(fā)展，并結(jié)合現(xiàn)代多元文化元素，創(chuàng)造出豐富多彩、復(fù)雜多變、創(chuàng)意十足的藝術(shù)作品。這不僅能在融入傳統(tǒng)思想的同時銜接現(xiàn)代設(shè)計思維，還能使現(xiàn)代人充分體會精神上的閑適安逸與心靈上的清雅淡然。

四、結(jié)語

篇(3)

傳承是民俗文化傳統(tǒng)維護(hù)的最重要的手段，也是民族特色保持的最可靠的路徑，民俗藝術(shù)作為民俗文化的有機(jī)部分，自然也以傳承為其存在、延續(xù)和發(fā)展的前提。傳承既包括隨縱向的時間線索的不斷傳習(xí)，也包括在一定橫向空間范圍內(nèi)的接受與傳播。它一般以時間為標(biāo)桿，以同地域、同種族的前后傳習(xí)為主要運(yùn)動模式，同時也因文化觸染和交流認(rèn)同而具有跨地域、跨種族的傳承可能。民俗藝術(shù)傳承的對象與領(lǐng)域包括作品、題材、主題、風(fēng)格、技藝、語言、色調(diào)、工具、方法、場域、審美、信仰等諸多方面，表現(xiàn)在人與人之間的相承相接、相沿相習(xí)。人作為主體和傳承的第一要素，不僅是文化的創(chuàng)造者和享用者，也是延續(xù)文化藝術(shù)傳統(tǒng)的守護(hù)者和傳承者。民俗藝術(shù)的傳承體現(xiàn)為主體、客體和中介三者間的相互運(yùn)動，其中，主體是人，客體為民俗藝術(shù)作品，中介是風(fēng)俗習(xí)慣、審美情趣、信仰觀念、藝術(shù)市場和其他的動態(tài)過程。主體決定著客體的存廢與發(fā)展，也決定著中介的有效與無用。民俗藝術(shù)的傳承主體是長期生活在一定民俗氛圍中的民眾，其中的從藝者和從業(yè)者，以及研究者和愛好者構(gòu)成了傳承人的浩蕩隊伍，不斷推動著民俗藝術(shù)的持續(xù)傳承。就傳承人的身份性質(zhì)來說，他們有直接傳承人和間接傳承人的區(qū)別，但共同匯成了傳承大軍，展現(xiàn)著藝術(shù)傳承中的主體陣容。

（一）直接傳承人

民俗藝術(shù)的“直接傳承人”指民俗藝術(shù)的從藝者們，他們承繼著歷史的傳統(tǒng)和前人的技藝與經(jīng)驗，堅持著地域的特色和行業(yè)的規(guī)約，延續(xù)著各自藝術(shù)門類的功用和門派的風(fēng)格，不間斷地從事藝術(shù)的創(chuàng)作、展演與生產(chǎn)，尤其是以帶徒、演示、教習(xí)等方式培養(yǎng)后輩，使民俗藝術(shù)的品類和技藝得以薪火相傳、延綿不絕。民俗藝術(shù)有民俗造型藝術(shù)與民俗表演藝術(shù)的門類區(qū)分，它們在傳承方式與傳承規(guī)律方面也有所區(qū)別，它們的直接傳承人或從藝者的傳承活動自然也各具特點(diǎn)。拿民俗造型藝術(shù)的直接傳承人來說，堅持從藝，堅持制作傳統(tǒng)產(chǎn)品并創(chuàng)新題材和工藝，以滿足俗民社會的文化與生活需求，這本身就是一種藝術(shù)傳承。同時，撐持作坊，帶徒傳藝，培養(yǎng)行業(yè)的繼承人更是傳承的基本方式。民俗造物藝術(shù)涉及材料的選擇和加工、藝術(shù)產(chǎn)品的設(shè)計、工藝流程的制定、工具的使用、技術(shù)手段的運(yùn)用、行業(yè)信仰和行規(guī)的遵守、行話的掌握、民間知識和風(fēng)俗習(xí)慣的深入了解、民俗審美的領(lǐng)悟、產(chǎn)品功用的開拓、藝術(shù)市場的把握等方面。此類傳承主要在作坊、工場等空間展開，圍繞民俗藝術(shù)品的制作流程，通過眼觀、耳聽、嘴問、手動、心悟，在具體實(shí)踐中掌握技術(shù)要領(lǐng)、基本方法，領(lǐng)悟民俗傳統(tǒng)和文化精神。直接傳承人既是從業(yè)者，也是授業(yè)者，構(gòu)成民俗藝術(shù)傳承、發(fā)展的主要因素。拿民俗表演藝術(shù)的直接傳承人來說，他們從事民間小戲、木偶戲、皮影戲、儺戲、講經(jīng)宣卷、唱山歌、講故事、民間舞蹈、民間曲藝、雜耍、吆喝等表演，主要以語言、動作構(gòu)成民俗藝術(shù)的要素，以過程性為其展演特點(diǎn)。與民俗造型藝術(shù)有形的物質(zhì)形態(tài)相對照，民俗表演藝術(shù)以無形的非物質(zhì)文化形態(tài)為主要存在方式。民俗表演藝術(shù)的直接傳承人未必都是專門的從業(yè)者，他們可能是農(nóng)民，也可能是市民，不少人另有職業(yè)，從事民俗藝術(shù)的表演乃出于興致和對民俗氛圍的熱衷，大多不作為謀生的手段。他們不論是常年的表演，還是季節(jié)性、節(jié)日性或伴隨某生產(chǎn)環(huán)節(jié)的自娛性表演，總因民俗藝術(shù)的應(yīng)用與傳布，成為實(shí)際的傳承人。他們也帶徒傳藝，但更多的是在觀賞、模仿、參與和教習(xí)中培養(yǎng)自己的后繼者。直接傳承人既親自參與民俗藝術(shù)活動或民俗藝術(shù)品的制作，又以帶徒、教習(xí)的方式傳授他人，在傳統(tǒng)的延續(xù)中發(fā)揮著承上啟下的作用。

（二）間接傳承人

民俗藝術(shù)的“間接傳承人”指民俗藝術(shù)的非從業(yè)者或非專業(yè)人員，但他們與民俗藝術(shù)的傳承、保護(hù)密切相關(guān)，他們關(guān)心、熱愛、參與、學(xué)習(xí)、研究、推介民俗藝術(shù)，從而強(qiáng)化了民俗藝術(shù)的存在，推進(jìn)了民俗藝術(shù)的傳承。民俗藝術(shù)的“間接傳承人”包括民俗藝術(shù)的收藏者、研究者、工作者、出版者和愛好者們，這些人員或機(jī)構(gòu)所組成的龐大陣營構(gòu)成了民俗藝術(shù)傳承主體的重要方面。他們從各自的關(guān)注點(diǎn)出發(fā)，為民俗藝術(shù)的傳承創(chuàng)造了條件，雖不直接介入民俗藝術(shù)的生產(chǎn)過程和傳習(xí)活動，但為其傳承構(gòu)成了良好的主體背景，成為間接的傳承因素。民俗藝術(shù)的收藏者們以木版年畫、紙馬、泥人、剪紙、風(fēng)箏、皮影、紅木雕件、木雕構(gòu)件、玉石雕刻、紫砂茶壺、拴馬石、油燈、玩具、飾品等民俗藝術(shù)作品為收藏專題，他們的收藏與展示擴(kuò)大了這些民俗藝術(shù)品類的影響和傳播，薈萃了各地域的相關(guān)信息，促進(jìn)了文化藝術(shù)市場的活躍，并帶動了這些民俗藝術(shù)品的生產(chǎn)，從而推動了民俗藝術(shù)的傳承和保護(hù)。除了個人收藏者的單一品類的收藏，一些民俗博物館、民俗藝術(shù)館的多品類的征集、陳列與收藏，往往與地域文化、館址氛圍相聯(lián)系，也為民俗藝術(shù)的傳承營造了背景。民俗藝術(shù)的研究者們以民俗藝術(shù)為研究對象，經(jīng)過實(shí)地踏查、走訪座談、作品采集、文獻(xiàn)審讀、現(xiàn)場體驗、活動記錄、市場觀察、統(tǒng)計分析等，對某一民俗藝術(shù)類型做出歷史的、功能的、審美的、價值的、應(yīng)用的、市場的，以及其他理論與實(shí)踐范疇的研究。或者，他們從宏觀的理論出發(fā)，對民俗藝術(shù)志、民俗藝術(shù)史、民俗藝術(shù)論做出學(xué)科性質(zhì)的理論闡發(fā)。這些研究成果將推進(jìn)民俗藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐，幫助人們深刻認(rèn)識民俗藝術(shù)的歷史發(fā)展和基本規(guī)律，并引導(dǎo)民俗藝術(shù)的傳承、發(fā)展、保護(hù)和應(yīng)用。研究者們以理論層次的介入，使他們實(shí)際上已成為重要的間接傳承人。

民俗藝術(shù)工作者指民俗博物館和民俗藝術(shù)館的工作人員、民俗藝術(shù)行業(yè)和產(chǎn)業(yè)的管理者、各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)機(jī)構(gòu)的相關(guān)工作人員以及民俗藝術(shù)市場的經(jīng)營者和管理者。他們既不是民俗藝術(shù)的直接生產(chǎn)者和展演者，也不從事民俗藝術(shù)的傳授和講習(xí)，但他們以民俗藝術(shù)為工作重點(diǎn)，或者說，他們的日常工作圍繞民俗藝術(shù)而展開。他們的管理工作使他們介入民俗藝術(shù)的傳承，也客觀地融入了傳承主體，成為又一支間接的力量。

民俗藝術(shù)出版者指涉及民俗藝術(shù)書刊的編輯者和出版者，他們以民俗藝術(shù)研究的論文、調(diào)查報告、專著、圖冊、雜志、叢書、光盤等為工作對象，以文字成果和音像制品介入了民俗藝術(shù)的當(dāng)代傳承。至于民俗藝術(shù)的愛好者們，人多面廣，散布在社會的各個層面，其主要構(gòu)成是普通的農(nóng)民和市民。他們堅持貼年畫、玩花燈、逛廟會、看社戲、放風(fēng)箏、唱山歌、打社火、扭秧歌、貼窗花等，并用木雕、竹雕、石雕、刺繡、編織等民俗工藝品裝飾居室和環(huán)境。由于他們的廣泛參與，民俗藝術(shù)活動才長盛不衰；由于他們的喜好，民俗藝術(shù)品才得以在生活中廣泛應(yīng)用，長期承傳。民俗藝術(shù)的愛好者，是享用者，也是參與者，他們也構(gòu)成了民俗藝術(shù)傳承的主體基礎(chǔ)。直接傳承人和間接傳承人同作為民俗藝術(shù)傳承的主體，存在著交叉聯(lián)系的關(guān)系，他們對于民俗藝術(shù)的傳承來說都是非常重要的。他們凸顯了藝術(shù)傳承與發(fā)展中的人的因素，并發(fā)揮著決定性的作用。

二、民俗藝術(shù)傳承的時空要素

民俗藝術(shù)的傳承離不開時間與空間的要素，時間與空間構(gòu)成了它的傳承條件和背景。任何藝術(shù)形式都是時間的藝術(shù)過程，不存在亙古不變的形態(tài)，其盛衰消長正是從時間的向度所識得。在內(nèi)容方面，時間的投影則更為清晰，題材、主題、思想、心理、情感等莫不與時遷化，因俗異變。至于空間，作為藝術(shù)創(chuàng)造、展示、傳承、傳播、應(yīng)用的場所，制約著藝術(shù)的發(fā)展，并構(gòu)成藝術(shù)地方性、區(qū)域性和國別性的重要因素。時間與空間的聯(lián)系與思考，是宇宙觀形成的基礎(chǔ)。藝術(shù)包括民俗藝術(shù)是一定時間與空間的產(chǎn)物，本身就包含著宇宙哲學(xué)的成分，故而使藝術(shù)傳承問題也帶有哲學(xué)思考的意義。

（一）時間要素

民俗藝術(shù)的傳承就是要將民族生活中所共享的傳統(tǒng)藝術(shù)形式、藝術(shù)手段和藝術(shù)精神傳習(xí)下來，這本身就是基于時間因素的考慮，是將過去、現(xiàn)在與未來的相連相貫，是將其沿著時間軸線的線性推展。傳承作為承前啟后的運(yùn)動，以既往為對象，以現(xiàn)在為坐標(biāo)，以未來為愿望，其中的時間構(gòu)成了傳習(xí)的脈絡(luò)和基準(zhǔn)。就民俗藝術(shù)具體的傳承狀況說，時間的要素主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)年節(jié)、廟會活動和文化節(jié)慶等方面，它們一般都有固定而明確的時間限定和歲時特征。與這些節(jié)日或活動相聯(lián)系的民俗藝術(shù)，其展示或傳習(xí)自然就帶上了時間的印記。拿傳統(tǒng)年節(jié)來說，所謂“傳統(tǒng)年節(jié)”，就是從古代延續(xù)下來的各種民俗節(jié)日和節(jié)氣，主要包括除夕、春節(jié)、元宵節(jié)、清明節(jié)、端午節(jié)、七夕節(jié)、中秋節(jié)、重陽節(jié)、冬至節(jié)等。在這些節(jié)日的民俗活動和民俗風(fēng)物中12有不少民俗藝術(shù)的成分，它們也隨年節(jié)而承傳，并成為這些節(jié)日不可或缺的文化符號。如春節(jié)中的門神、年畫、門箋、窗花、春聯(lián)、花燈；除兇納吉的儺戲、儺舞，以及跳灶王、跳財神的街頭舞蹈；帶著紙扎的鳳凰、麒麟，敲打著鑼鼓，挨門逐戶的唱春人；跳馬燈、跑驢兒、踩高蹺、蕩湖船、舞龍燈、打蓮湘等元宵節(jié)的戶外表演；燈市、花市等新春藝術(shù)市場，等等。它們與新春佳節(jié)緊密相聯(lián)，在藝術(shù)審美和功能滿足的背后，是對時令的認(rèn)知和對節(jié)日的提示。此外，清明節(jié)放風(fēng)箏、戴楊柳；端午節(jié)的龍舟、鐘馗圖、天師符和端午符；七夕節(jié)姑娘們的“陳針巧”、《天河配》的木版年畫和劇目、用鳳仙花汁染紅指甲的美甲風(fēng)俗；中秋節(jié)的《嫦娥奔月》圖畫、“兔兒爺”的泥塑、木版印制的“太陰星君”的“月光馬兒”；重陽節(jié)插于重陽糕上的刻紙角旗，賞的活動；冬至節(jié)啟用的《九九消寒圖》和數(shù)九的歌謠，等等，都以民俗藝術(shù)的應(yīng)用展示傳統(tǒng)節(jié)日的歲時特征，突出了這些藝術(shù)符號所隱含的時間要素。拿廟會活動來說，所謂“廟會活動”，是指與道教、佛教、民間宗教及其他相聯(lián)系的祭祀、出巡，以及娛神樂人的儀式和表演，它們有固定的期日、固定的祭祀對象和相對固定的空間，每年周而復(fù)始地舉辦，形成地域性的文化傳統(tǒng)。廟會活動除了祭神的香火，還有民俗藝術(shù)的表演和展示，在當(dāng)?shù)孛癖姷男哪恐校瑥R會往往具有節(jié)日的性質(zhì)。例如，南京高淳縣鳳山鎮(zhèn)永城村祭祀劉猛將的“大王會”，每年在陰歷三月十八日前后舉行，它以村民舁神巡游為中心，其行進(jìn)序列為：長桿牙旗，鑼鼓隊，巡牌，角旗隊，嗩吶隊，劉猛將軍，華蓋傘，鸞駕隊，祠山大帝，龍頭三太子，鑼鼓隊，大扇，神輿等。其中，面具、魁頭、嗩吶、鑼鼓、華蓋、鑾駕，以及儀仗等，都具有民俗藝術(shù)的性質(zhì)。此外，江蘇姜堰清明節(jié)的“溱潼會船”，是以為戰(zhàn)死者“添墳”祭掃為主旨的大型的水上廟會。廟會上的“會船”有五種，包括篙子船、劃子船、龍船、供船、花船，前兩種用來比賽爭先，后三種是表演用船。除了這五種“會船”本身具有民俗藝術(shù)的性質(zhì)，舞龍燈、掛紙燈、演小戲、挑花籃等也都是民俗藝術(shù)的項目。“會船”的出現(xiàn)在當(dāng)?shù)爻蔀辄c(diǎn)畫清明時令的標(biāo)志，并使娛人的功能超越了祭鬼的主題。拿文化節(jié)慶來說，這類并非傳統(tǒng)的新興會節(jié)活動，往往出于地方文化旅游、商貿(mào)活動或其他紀(jì)念性、公益性的需要而設(shè)立，它們具有歲時性的特點(diǎn)、明確的主題、社會性的公共空間，以及主辦人官方的或半官方的色彩。這類文化節(jié)慶包括非物質(zhì)文化遺產(chǎn)日、民間藝術(shù)博覽會、各種文化藝術(shù)節(jié)，以及與當(dāng)?shù)匚锂a(chǎn)相聯(lián)系的梅花節(jié)、茶文化節(jié)、油菜花節(jié)，等等。在這些會節(jié)中，少不了民俗藝術(shù)的表演、民間工藝品的陳列與展銷、民俗藝術(shù)作品和民間藝人的評獎等活動，往往借助舞龍燈、舞獅子、威風(fēng)鑼鼓等營造開場氣氛。民俗藝術(shù)實(shí)已滲透在新興文化節(jié)慶之中，具有表現(xiàn)時間要素的符號意義。

（二）空間要素

民俗藝術(shù)的傳承是在一定的空間范圍中展開的，傳承空間與傳承人、傳承機(jī)緣、傳承路徑、傳承方式等一起構(gòu)成了傳承的要素。民俗藝術(shù)的傳承空間大到地區(qū)、省份和國家，小到具體的場域、場所，對某一民俗藝術(shù)類型來說，其傳承空間多是尋常可見的有限空間。可以說，任何民俗藝術(shù)種類的傳承都少不了空間的要素，空間構(gòu)成了文化傳承的必要前提。傳承空間根據(jù)范圍和性質(zhì)，可大致分為“活動空間”、“區(qū)劃空間”和“文化空間”三種。所謂“活動空間”，指民俗藝術(shù)的某一形態(tài)或品類的自然傳承空間，作為生活或生產(chǎn)的需要的反映，它往往因地制宜地在動態(tài)傳習(xí)中被加以利用。這類活動空間包括作坊、宅院、場館、廣場、街道等。民俗藝術(shù)的各個類型對空間的依賴是不相同的。造型類民俗藝術(shù)的傳承空間主要是各種大小不一的作坊、工場，它們以家族式的傳承和帶徒傳承為主，一般規(guī)模都不大，常常是獨(dú)自經(jīng)營，主要用以滿足周圍人群的生活需要。不論是羽毛扇的制作、泥人的捏制、風(fēng)箏的糊扎、彩蛋的描繪、竹器的編織、藍(lán)花布的印染等一般民俗藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)，還是刺繡、玉雕、牙雕、漆器、銀器、微雕等較精細(xì)、貴重的品類，其傳承空間大多是狹小的作坊或規(guī)模不大的工場。表演類民俗藝術(shù)的傳承空間則主要是田頭、場頭、街道、廣場等公共空間，它需要向鄉(xiāng)民或市民展示，因此其展演和傳承的空間是開放式的。諸如，唱山歌、演小戲、跳馬燈、打腰鼓、扭秧歌、舞龍燈等，都需要一個開敞的或可行進(jìn)的空間，讓觀者圍觀或參與。開放的公共空間就成為表演類民俗藝術(shù)的一個顯著的傳承要素。所謂“區(qū)劃空間”，指民俗藝術(shù)的傳承空間在較大的空間范圍里加以認(rèn)定和類歸，一般按行政區(qū)劃做市別或省別的空間劃分，或者按經(jīng)濟(jì)與社會結(jié)構(gòu)做城市與鄉(xiāng)村的二元劃分。例如，民俗藝術(shù)中的蘇繡主要在蘇州地區(qū)制作、傳承，紫砂工藝品的藝術(shù)傳承地主要在蘇南的宜興市，泥泥狗出在河南淮陽，唐卡藝術(shù)主要傳承于青藏地區(qū)，二人轉(zhuǎn)盛行于東北，花兒傳承于寧夏、甘肅一帶，作為“抬閣”類的“水上飄色”流行于廣東地區(qū)，等等。它們都在一個相對固定而又較廣闊的地區(qū)傳承，并成為特定的區(qū)域性文化符號。至于城鄉(xiāng)二元的劃分，盡管大多民俗藝術(shù)形態(tài)具有城鄉(xiāng)互動的歷史趨向，然亦有局限于或城或鄉(xiāng)的傳承狀況。譬如，在春社或秋成以后唱草臺戲，在儺祭、儺儀中搞面具出巡和家家路祭，在田間勞作時唱山歌或賽山歌，除夕日在豬圈、牛棚貼“豬欄之神”、“圈神”、“牛欄之神”一類的版印紙馬等，就明顯只傳承于鄉(xiāng)村的空間。此外，辦燈會、辦花市和辦燈市，在元宵節(jié)進(jìn)行提燈踩街游行，端午節(jié)邀好友、攜酒壺去熙游名勝，中秋節(jié)民家紛紛占酒樓玩月，人們按季節(jié)不同分別舉辦詩會、酒會、曲會、賞荷會、蟋蟀會、燈虎會等，則明顯是在城市里傳承。所謂“文化空間”，指民俗藝術(shù)的傳承空間不受原地傳習(xí)和自然需要的局限，甚至能突破地域和區(qū)劃的空間，以及民族的與國別的界限，它以文化同源為背景，以影響型傳播為基礎(chǔ)，以語言的、文字的、信仰的、工具的等文化圈為范圍。所謂“文化圈”，系指具有相同文化因素的區(qū)域，作為一個地理上的空間概念，它是文化因素聚集和傳播的結(jié)果，也是文化中心的文化叢擴(kuò)散的結(jié)果。①例如，與中國的婚冠喪祭相聯(lián)系的禮儀和風(fēng)俗，使用夏歷的歲時節(jié)令和年節(jié)民俗藝術(shù)活動，以土木為結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的建筑藝術(shù)傳統(tǒng)，以稻米為主食的農(nóng)耕生產(chǎn)與稻作藝術(shù)活動，講究方塊字書寫與應(yīng)用的書藝、書道等，均主要傳承于漢字文化圈。“文化圈”這一文化空間既是文化傳播空間，也是藝術(shù)，包括民俗藝術(shù)的傳承空間。舉例說，中國木版年畫在漢字文化圈中就多點(diǎn)傳承，除在中國的東南西北都有產(chǎn)地外，在日本、韓國、越南等國家也見傳承。其中，越南的東湖年畫至今仍在印售、傳承，題材有老鼠娶親、鯉魚圖、猛虎圖、騎龍乘鳳圖、漁樵耕讀、牛郎織女、富貴榮花、娃抱金蟬圖、蛤蟆講讀、母豬圖、母雞圖、耕牛圖、牧童圖、舞龍燈、金玉滿堂、游戲圖、相撲圖等，題材大多來自中國，表明了共同的文化圈屬性，及其文化傳承空間的通連與寬廣。

三、民俗藝術(shù)傳承的生活要素

民俗藝術(shù)的傳承有賴于生活需要，它總是在民俗生活的層面上展開，究其原因，一方面是出于文化功能的推進(jìn)，另一方面，它又受文化慣性和自身傳統(tǒng)的驅(qū)動。在民間的婚嫁習(xí)俗、壽誕禮俗、家居建筑，以及成長禮俗、社會交際、娛樂活動和民間信仰等方面，都有民俗藝術(shù)的應(yīng)用，并在其傳承中顯現(xiàn)出生活要素的作用。藝術(shù)來源于生活，生活充滿著藝術(shù)，民俗藝術(shù)傳承在日常生活、經(jīng)濟(jì)商賣和審美教育等領(lǐng)域中展現(xiàn)著傳承的活力。

（一）日常生活要素

民俗藝術(shù)大多是在日常生活中應(yīng)用和傳習(xí)的，它服務(wù)、美化和補(bǔ)充著庶民百姓的日常生活，完全深入到民眾的生活之中。拿婚嫁禮俗來說，其中的藝術(shù)品類和傳統(tǒng)裝飾，就體現(xiàn)了古今相貫、雅俗交融的傳承規(guī)律和生活邏輯。婚禮中始終以紅色為基本色調(diào)：新娘涂口紅、搽胭脂、著紅裝、頂紅蓋頭，新房的門窗貼剪紙的紅雙喜，室內(nèi)使用紅窗簾、紅桌圍，洞房內(nèi)燃著一對大紅的龍鳳燭，行交杯酒禮用的葫蘆杯一律漆成紅色，眾人讓小叔子戳開窗紙來“聽房”取樂的工具是十把紅漆筷，等等。紅色成為婚慶禮俗中的主色調(diào)，也是相關(guān)民俗藝術(shù)的基本用色。此外，新娘用的鳳冠霞帔、迎親用的花轎、喜堂中掛著“和合”圖的中堂畫，以及伴隨著婚禮儀式不時唱響的喜歌，諸如《進(jìn)門歌》、《坐床歌》、《撒帳歌》、《戳窗歌》等，也都是不同形態(tài)的民俗藝術(shù)。它們渲染了婚禮的喜慶氣氛，強(qiáng)化了辟兇就吉的心理追求，寄托了傳宗接代、早生多育的愿望，突出了“永結(jié)同心”、“百年好合”的生活主題。拿家居建筑來說，門飾、瓦飾、脊飾、頂飾、磚雕、石刻、壁畫、花墻、漏窗、門窗木雕、地面花街、室內(nèi)擺飾等，其圖樣大多取自民俗藝術(shù)的傳統(tǒng)題材，同時又滿足日常生活和藝術(shù)審美的需要。例如，蘇中地區(qū)的瓦屋脊飾，有“金雞報曉”、“雙獅盤球”、“丹鳳朝陽”、“二龍戲珠”、“龍鳳呈祥”、“福在眼前”、“長青富貴”等吉祥圖樣，表達(dá)了太平、富貴、祥瑞、久長的生活愿望。再例如，山西常家莊園的影壁、花墻的磚雕，有吉祥語詞、祥物的單獨(dú)使用，更有它們的組合、迭加運(yùn)用。除了“福”字“、壽”字、“祿”字等吉祥文字，以及日月、祥云、瑞獸、祥禽、名花、珍果、寶物、器用等的單用，我們更多看到的是祥物的組合運(yùn)用，并由某些固定的搭配而形成名稱不一的吉祥寓意。例如，鹿、鶴刻在一起，叫做“六合同春”；松樹、仙鶴同圖，叫做“松鶴延年”；喜鵲在梅枝上，叫做“喜上眉梢”；鯉魚、龍門同圖，叫做“魚跳龍門”。此外，還有“三星在戶”、“太平有象”、“多子多福”、“室上大吉”、“錦上添花”、“麒麟送滋”、“瓜瓞綿綿”等，使建筑帶上了福善嘉慶的信息。

（二）經(jīng)濟(jì)商賣要素

經(jīng)濟(jì)商賣活動雖以效益、利潤為追求，但它能通過市場和商品與普通百姓的日常生活緊密聯(lián)系，并在一些方面注意民俗藝術(shù)的應(yīng)用，不僅在裝修、促銷等方面可借助民俗藝術(shù)來美化環(huán)境，創(chuàng)造氣氛，同時也能以耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)拉近與百姓的距離，從而產(chǎn)生彼此的認(rèn)同感和親和力，最終促進(jìn)商賣的興隆。例如，不少店堂的裝修，尤其是茶館、酒樓、飯店等處，普遍選用古舊木雕窗扇或仿古木雕作品裝飾墻面，也用皮影、剪紙、面具、風(fēng)箏、刺繡、竹刻、木版年畫等作品做室內(nèi)裝飾，還用中國結(jié)、藍(lán)印花布、農(nóng)民畫、拼貼畫、扇面、雨傘、獨(dú)輪車、石磨盤、老油燈、蓑衣、斗笠、紅辣椒、玉米棒、升斗、大秤桿、古井欄、小石橋等民俗藝術(shù)品和舊時的生產(chǎn)、生活用具，以及能反映主題背景的公用實(shí)物和特色農(nóng)產(chǎn)品作為文化符號，裝點(diǎn)店面和環(huán)境。經(jīng)濟(jì)商賣活動一方面借取了民俗藝術(shù)的成果來帶動營銷，同時又為民俗藝術(shù)的應(yīng)用注入了商機(jī)，使裝修用的民俗藝術(shù)構(gòu)件和產(chǎn)品的生產(chǎn)在近年有了很大的發(fā)展，并因此形成相關(guān)的產(chǎn)業(yè)和產(chǎn)業(yè)鏈。此外，商業(yè)活動中的民俗藝術(shù)的表演也逐步增多，一些標(biāo)榜地方與民族特色的民俗餐館和景區(qū)的旅游飯店，常見有民俗歌舞的表演和民族樂器的演奏，有的還到游客的餐桌前以民歌演唱或說吉祥話以勸客飲酒，使民俗藝術(shù)表演成為商業(yè)活動的一個部分。另外，民俗藝術(shù)的一些技藝在商業(yè)活動中擴(kuò)大了演示的空間，例如，當(dāng)場表演人物剪影，捏泥像，雕木像，表演編草蟲、打繩結(jié)、塑面人、吹糖塑等，加上舞龍、舞獅等室外的開場表演，民俗藝術(shù)在當(dāng)今的商業(yè)活動中有了廣泛的應(yīng)用。這既反映了民俗藝術(shù)的堅韌活力，又表明它對經(jīng)濟(jì)商賣要素的接納和化用。

（三）審美教育要素

篇(4)

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)民間藝術(shù);傳承;音樂教育

中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)是各族人民經(jīng)過長期生產(chǎn)生活而孕育、形成和發(fā)展而來的藝術(shù)形式，是勞動人民集體智慧的結(jié)晶，也是勞動人民日常生活和民俗文化的真實(shí)寫照。它在中華大地上繁衍生息，有著特色鮮明的地域性，風(fēng)格迥異的藝術(shù)性，體現(xiàn)出各族人民在觀念、情感、視聽審美經(jīng)驗上的差異，也全面反映了各族人民不同的風(fēng)俗習(xí)慣、精神風(fēng)貌和價值取向。民間藝術(shù)是各族人民對生命的最真實(shí)的感悟、對自然最真切的感知、對生活最樸實(shí)的寫照。

一、傳統(tǒng)民間藝術(shù)地位堪憂

(一)傳統(tǒng)民間藝術(shù)走向“消亡”

20世紀(jì)以來，各地政治、經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，中國從農(nóng)業(yè)大國逐步走向工業(yè)大國，民族文化賴以生長的空間受到擠壓。所謂的“文明”與“落后”，所謂的“流行”與“傳統(tǒng)”，相互交錯，中國傳統(tǒng)文化在這場變革中受著極大地沖擊。現(xiàn)如今，大家更多思考的都是如何改變、提高自己的物質(zhì)生活，加上流行藝術(shù)的普及，擠壓了傳統(tǒng)藝術(shù)存在的空間，一些依靠口授和行為傳承的文化遺產(chǎn)正在不斷消失，許多傳統(tǒng)技藝瀕臨消亡。長年致力于民間文化藝術(shù)保護(hù)的馮驥才先生曾在不同場合指出:“民族民間文化藝術(shù)每一分鐘都在流失。”他呼吁:“我們現(xiàn)在要跟每一分鐘賽跑!”但是誰來充當(dāng)民間藝術(shù)的“守護(hù)神”?這是一個沉重但又不得不回答的問題。

(二)傳統(tǒng)民間藝術(shù)后繼乏人

傳統(tǒng)民間藝術(shù)存在著現(xiàn)實(shí)問題，如我工作的城市———桐鄉(xiāng)，其長年流傳的說唱藝術(shù)“三跳”也不例外。當(dāng)年老藝人演出唱滿茶樓，只可惜彈指間，“至今唯有鷓鴣飛”。曾對“三跳”的發(fā)展和興盛作出過重要貢獻(xiàn)的許多老藝人都已作古，一些經(jīng)過幾代藝人錘煉加工、精辟生動、貼近生活、幽默風(fēng)趣的好書目也逐漸失傳，后繼乏人，會演唱的人更是少之又少。作為桐鄉(xiāng)的文化藝術(shù)遺產(chǎn)，“三跳”擁有悠久的歷史和高貴的藝術(shù)價值。隨著時間的流逝，古老的民間說唱藝術(shù)，不可避免地走向衰落。

二、學(xué)校音樂教育日趨“西化”

學(xué)校音樂教育中對傳統(tǒng)民間藝術(shù)傳承的缺失現(xiàn)象已是不爭的事實(shí)，舊的傳承模式無法滿足新時代的需求，傳統(tǒng)民間藝術(shù)在中國的主體地位動搖的現(xiàn)狀令人堪憂。

(一)學(xué)校音樂教育中傳統(tǒng)民間藝術(shù)的缺失

長期以來，由于歷史和社會的種種原因，學(xué)校音樂教育未能把傳承中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)作為重要的職責(zé)。無論是《課標(biāo)》的設(shè)計還是課程實(shí)施，都不同程度的忽視地方音樂，不能有效利用地域音樂文化資源的現(xiàn)象普遍存在。音樂學(xué)家樊祖蔭曾說過:“一個民族的傳統(tǒng)文化孕育著他們的悠久歷史和文化精髓，是這個民族和國家人才培養(yǎng)的土壤。民族文化的教育是對人的本源的、根的教育，在學(xué)生素質(zhì)教育中占有重要的位置。”“保持民族文化的傳承，是連接民族情感紐帶、增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和維護(hù)國家統(tǒng)一及社會穩(wěn)定的重要文化基礎(chǔ)，也是維護(hù)世界文化多樣性和創(chuàng)造性、促進(jìn)人類共同發(fā)展的前提。”［1］

(二)傳統(tǒng)民間藝術(shù)傳承失衡

我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)在長期歷史發(fā)展進(jìn)程中大多是師徒口耳相傳的形式，或以民間藝術(shù)社團(tuán)組織來進(jìn)行的，但這種傳承方式現(xiàn)在卻無法滿足新時代的需要。不可否認(rèn)，我國社會教育體制是以學(xué)校教育為主要渠道的文化傳承，因此對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的傳承我們應(yīng)該迎合新時代的步伐，思考學(xué)校教育傳承傳統(tǒng)民間藝術(shù)的路徑。而長久以來學(xué)校音樂教育對民族文化、傳統(tǒng)民間藝術(shù)資源的忽視現(xiàn)象是個不爭的事實(shí)。有多少學(xué)生能說出當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)形式?完整演唱當(dāng)?shù)孛窀?這種現(xiàn)象已引起各國教育文化部門的高度重視。挖掘傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源、重視學(xué)校教育中的傳統(tǒng)民間藝術(shù)傳承，已成為我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)發(fā)展的一個刻不容緩的任務(wù)，也是未來國際音樂教育發(fā)展的重要趨勢。

(三)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的主體地位動搖

回顧歷史，上世紀(jì)前半葉外強(qiáng)入侵，西樂隨之傳入，對中國傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生巨大沖擊。一些先進(jìn)知識分子為尋求富國之道，開始興辦學(xué)校，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的科技文化，音樂教育也效仿西方。曾經(jīng)傳統(tǒng)藝術(shù)一度被認(rèn)為是“四舊”、“封建”、“老土”。由于盲目崇拜西方音樂，傳承西方音樂的現(xiàn)象泛濫。使得中國音樂文化喪失了自身的主體性地位。我們的音樂理論的基礎(chǔ)是西方的，理論教學(xué)系統(tǒng)是西方的，傳統(tǒng)民間藝術(shù)在當(dāng)今社會中的傳承幾乎斷層。由于西方音樂教育及價值觀的影響，我們的傳統(tǒng)民間藝術(shù)的心理學(xué)、音樂美學(xué)、音樂價值觀被摒棄。擁有幾千年發(fā)展歷程的中國民間藝術(shù)成為“昨日”，直接加劇傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展滯后現(xiàn)象的產(chǎn)生。

作者:鄭蕓 單位:桐鄉(xiāng)市鳳鳴高級中學(xué)

參考文獻(xiàn)：

［1］樊祖蔭．中國現(xiàn)當(dāng)代音樂研究文集》［G］上海:上海音樂出版社，2004．

［2］［美］艾倫•帕•梅里亞姆，穆謙譯．音樂人類學(xué)［M］，北京:人民音樂出版社，2010．

篇(5)

關(guān)鍵詞：新農(nóng)村文化建設(shè)；農(nóng)村民間文化；傳承保護(hù)

不可否認(rèn)的是，農(nóng)村民間文化藝術(shù)的傳承及保護(hù)始終是與農(nóng)村文化建設(shè)相輔相成的。作為中國特色社會主義文化建設(shè)的重要構(gòu)成部分，新農(nóng)村文化建設(shè)促動了民間藝術(shù)的保護(hù)、發(fā)展、繼承、挖掘。也正因為如此，如何正確梳理并認(rèn)識農(nóng)村民間文化藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)及發(fā)展現(xiàn)狀，如何精準(zhǔn)鎖定并分析其目前在新農(nóng)村建設(shè)中所面臨的問題，如何有效提升農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承及保護(hù)成效等，不僅直接回影響到農(nóng)村民間文化藝術(shù)的生產(chǎn)和發(fā)展，還將直接影響到新農(nóng)村文化建設(shè)的成效。

1常態(tài)下農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承和保護(hù)的基本途徑

近些年來盡管我國極為重視優(yōu)秀民間傳統(tǒng)文化的傳承和保護(hù)，但是依然存在很多地區(qū)因為對農(nóng)村民間文化藝術(shù)保護(hù)的重視度不高，傳承和保護(hù)的技巧、專業(yè)人士不足、傳承保護(hù)環(huán)境惡化等導(dǎo)致的傳承和保護(hù)成效有限的問題。以上問題歸根到底，還是因為農(nóng)村民間文化藝術(shù)的傳承和保護(hù)缺乏法律依據(jù)，缺乏社會輿論及資金等的支持。基于此，建議如下：1.1逐步完善法律條款，做好民間文化保護(hù)名錄。建議立足農(nóng)村民間文化藝術(shù)的萌發(fā)起點(diǎn)，結(jié)合其發(fā)展及傳承方式以及在新農(nóng)村建設(shè)中的實(shí)際保護(hù)和創(chuàng)新需要，進(jìn)行相關(guān)法律法規(guī)的制定和完善。以便做到農(nóng)村民間文化藝術(shù)的傳承和保護(hù)、農(nóng)村民間文化藝術(shù)成果有法可依，農(nóng)村民間文化藝術(shù)可被有效展開等。具體而言，建議在現(xiàn)有的《中華人民共和國民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)法》、《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》、《文物保護(hù)法》等的已有框架下，結(jié)合各個區(qū)域?qū)嶋H農(nóng)村建設(shè)中的具體情況，制定出利于當(dāng)?shù)貙?shí)際情況的農(nóng)村民間文化藝術(shù)保護(hù)及傳承法律，這就需要相關(guān)部門自上而下、自下而上的加大溝通力度，有的放矢的設(shè)計和制定方法、計劃及措施，并保障監(jiān)督和執(zhí)行效率等。民間文化藝術(shù)保護(hù)名錄可作為輔助各層級農(nóng)村民間文化藝術(shù)統(tǒng)一管理的基礎(chǔ)。同樣需要相關(guān)部門自下而上的逐層級調(diào)查、歸納、論證、補(bǔ)充、撰寫等。分層級的歸納和調(diào)研工作可同時展開，建議廣調(diào)研，精準(zhǔn)審核，準(zhǔn)確評估，及時對外公布農(nóng)村民間文化藝術(shù)名錄。在此過程中，農(nóng)民的力量需要被調(diào)動起來，可發(fā)動民眾的力量成立農(nóng)村明見研究會、文藝協(xié)會等，鼓勵各基層的社會力量參與進(jìn)來，獻(xiàn)計獻(xiàn)策，提供資金支持等。當(dāng)然，各層級政府的力量和優(yōu)勢必須良好利用起來，為挖掘、保護(hù)、整理農(nóng)村民間文化藝術(shù)提供基本保障。1.2培養(yǎng)自覺傳承和保護(hù)意識，建設(shè)傳承保護(hù)隊伍。農(nóng)村民間文化藝術(shù)的保護(hù)與傳承，其關(guān)鍵點(diǎn)就在于保持傳承者的專業(yè)性及不竭性。農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承和保護(hù)意識及傳承人隊伍建設(shè)，對于農(nóng)村民間文化藝術(shù)的傳承和保護(hù)極為重要。從現(xiàn)有的農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承現(xiàn)狀及問題來看，因為農(nóng)村民間文化藝術(shù)的繼承者日漸缺失，農(nóng)村民間文化藝術(shù)不得不出現(xiàn)斷層進(jìn)而導(dǎo)致很多農(nóng)村民間文化藝術(shù)形式流失的情況并不少見，以故宮修復(fù)為例，紀(jì)錄片《故宮》中有多集曾提到因為民間老藝人的自然死亡，后繼無人，導(dǎo)致很多傳統(tǒng)技藝流失甚至消亡，再次依靠傳統(tǒng)工藝修復(fù)故宮已經(jīng)很難被期待了。正因為如此，如何通過宣傳來提升民眾自覺承擔(dān)農(nóng)村民間文化藝術(shù)繼承、發(fā)揚(yáng)、創(chuàng)新的責(zé)任，如何自覺創(chuàng)造和運(yùn)用農(nóng)村民間文化藝術(shù)，就應(yīng)該成為農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承中的重點(diǎn)。對此，建議培養(yǎng)農(nóng)民群眾的農(nóng)村民間文化藝術(shù)開放性意識，加大農(nóng)村民間文化藝術(shù)宣傳推廣力度，使之認(rèn)識到農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承的重要性和緊迫性。此外，還需要將農(nóng)村民間文化藝術(shù)的傳承和培養(yǎng)與利潤掛鉤，使其成為可以為廣大農(nóng)民帶來切實(shí)利潤值的重要元素，如繡品、民族舞蹈、與農(nóng)村旅游密切掛鉤的各類農(nóng)村民間文化藝術(shù)表現(xiàn)形式等。當(dāng)農(nóng)民群眾看到并感知到農(nóng)村民間文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展，創(chuàng)新和實(shí)用為自己帶來的實(shí)實(shí)在在的利益之后，自然愿意打造農(nóng)村民間文化藝術(shù)精品，提升農(nóng)村民間文化藝術(shù)自主創(chuàng)新的積極性，這也是不斷豐富農(nóng)村民間文化藝術(shù)內(nèi)容，提升民眾文化自信的重要手段。

2新農(nóng)村建設(shè)要求下農(nóng)村民間文化藝術(shù)傳承和保護(hù)的補(bǔ)充途徑

農(nóng)民民間文化藝術(shù)的傳承作為民間文化運(yùn)作機(jī)制的重要構(gòu)成，需要以繼承為前提，以發(fā)展為必然要求。對于農(nóng)民民間文化的自身發(fā)展而言，農(nóng)村民間文化藝術(shù)的創(chuàng)新是內(nèi)在要求，農(nóng)村民間文化藝術(shù)的繼承和傳播的過程中都需要貫穿文化創(chuàng)新精神。從根本而言，農(nóng)村民間文化藝術(shù)的創(chuàng)新和傳承是我國農(nóng)村現(xiàn)代化建設(shè)中社會建設(shè)、精神文明建設(shè)、文化建設(shè)的重要之一，同樣也是新農(nóng)村建設(shè)的重要工作之一。故而，作為農(nóng)村民間文化藝術(shù)的保護(hù)和傳承的重要輔助，在新農(nóng)村建設(shè)要求下，建議補(bǔ)充途徑如下：2.1強(qiáng)化民族記憶，創(chuàng)建各類民間群藝團(tuán)體。植根于農(nóng)村的農(nóng)村民間文化藝術(shù)，伴隨農(nóng)村的建設(shè)和發(fā)展，不斷吸納廣大農(nóng)村群眾的智慧和喜怒哀樂，民間文化藝術(shù)的動態(tài)發(fā)展與傳統(tǒng)文化建設(shè)糅合起來，創(chuàng)造出符合各個時代審美特征的民間藝術(shù)及傳統(tǒng)文化。農(nóng)民作為新農(nóng)村文化建設(shè)的參與者和服務(wù)對象，其中的文化能人和民間藝術(shù)人均可被樹為典型，利用傳統(tǒng)媒體與新媒體的組合形式，現(xiàn)身說法并展示其精湛的技藝，用實(shí)際效果來感染民眾，提升農(nóng)民愿意參與農(nóng)村民間文化藝術(shù)創(chuàng)新、傳承、發(fā)揚(yáng)，甚至使之進(jìn)入國際市場中與國外農(nóng)村民間文化藝術(shù)競爭。此種充分發(fā)揮文化能人及民間藝術(shù)作用的形式，很有可能造就并培育出一大批來自民間的藝術(shù)能人，此過程也是提升農(nóng)民科學(xué)文化素養(yǎng)，促進(jìn)農(nóng)民創(chuàng)辦民間文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的重要過程。具體可借鑒河南汝南縣新農(nóng)村文化建設(shè)和民間文化傳統(tǒng)優(yōu)勢融合，保護(hù)、引導(dǎo)、培育當(dāng)?shù)孛耖g文化能人，創(chuàng)建群眾樂意參與，又符合當(dāng)?shù)靥厣臀乃噽酆谜呦埠玫拿耖g群藝團(tuán)體，如樂隊、合唱團(tuán)、曲藝、豫劇群眾性團(tuán)體等的案例。2.2豐富農(nóng)民民間文化藝術(shù)內(nèi)涵，創(chuàng)建各類民間文化產(chǎn)業(yè)。農(nóng)民民間文化藝術(shù)的傳承并非完全保持農(nóng)民民間文化藝術(shù)的一成不變性，農(nóng)民民間文化藝術(shù)的傳承是需要保持其新鮮性和生命力的。建議繼續(xù)開發(fā)農(nóng)民民間文化藝術(shù)的潛能，如借助民間文藝隊伍開發(fā)群眾身邊熟識的文化典型，雖然部分民間文化藝術(shù)的表現(xiàn)形式被認(rèn)為不登大雅之堂，如河南淮陽泥泥狗、洛陽的皮影戲和泥娃娃、朱仙鎮(zhèn)的木版年畫等，以及盧氏木猴和虞城的泥硯，都可以伴隨民間藝術(shù)的創(chuàng)新及非物質(zhì)文化保護(hù)工作的有序開展，逐步被提上文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)建議程上。為推進(jìn)創(chuàng)建各類民間文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，可建立起多元化投資融資體制，逐步拓展融資渠道，運(yùn)用資本市場融資、金融信貸、投資控股以等方式，并逐步改善依靠文化企業(yè)積累擴(kuò)大再生產(chǎn)及政府財政投入等方式，促動并加快農(nóng)村民間文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)文化投資公司、基金組織及資本市場融資的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]趙東，李月云.民間藝術(shù)傳承保護(hù)與大學(xué)文化建設(shè)———以橋馬戲、泗州戲的傳承保護(hù)和宿州學(xué)院大學(xué)文化建設(shè)為例[J].宿州學(xué)院學(xué)報，2013（6）：1-4+93.

[2]邢海玲.新農(nóng)村文化建設(shè)中民間藝術(shù)傳承路徑探析[J].鄭州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011（4）：152-155.

篇(6)

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；民間藝術(shù)；傳承樣態(tài)0前言

我國民間藝術(shù)是民眾實(shí)踐與經(jīng)驗的智慧結(jié)晶，在歷史文化長河的積淀中逐漸形成了震撼心靈的經(jīng)典藝術(shù)。當(dāng)我們觸摸手工藝品的時候，它們體現(xiàn)著匠人的聰明與智慧；當(dāng)我們聆聽高亢悠遠(yuǎn)的信天游時，我們正在與民間古老的精神對話，訴說著經(jīng)久不衰的民間藝術(shù)魅力。在人們?nèi)遮呑⒅鼐裎幕硎艿慕裉欤耖g藝術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，是先人留給后世子孫的豐厚禮品，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。因此，以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為視角，研究我國民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展，能夠賦予我國民間藝術(shù)永久的活力，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

1非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角下我國民間藝術(shù)的特點(diǎn)

隨著我國申報項目《中醫(yī)針灸》《京劇》入選人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，我國成為入選項目最多的國家，如何進(jìn)行民間藝術(shù)傳承成為熱議的話題。昆曲、蒙古族長調(diào)民歌、南京云錦織造技藝、花兒等民間藝術(shù)形式是各族人民長期以來創(chuàng)造積累的重要文化財富。上述民間藝術(shù)具有文化多樣性、政治文化標(biāo)識的特性，它所包括傳統(tǒng)表演藝術(shù)、社會民俗禮儀與節(jié)慶、傳統(tǒng)手工藝技能等方式。民間藝術(shù)是在當(dāng)前的實(shí)踐過程中將歷史形成的特色顯現(xiàn)出來，屬于活靈活現(xiàn)的歷史重現(xiàn)，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一種表現(xiàn)形式，體現(xiàn)了文化創(chuàng)造的群眾創(chuàng)造性。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角下，民間藝術(shù)依托于傳承人的技藝、聲音形象為載體，使民間多元化的文化種類得以相傳，保護(hù)藝術(shù)脆弱性的重要措施是進(jìn)行良好的藝術(shù)傳承。

2我國民間藝術(shù)的傳承的必要意義

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄制度的終極目標(biāo)是保護(hù)有價值的民間藝術(shù)。民間藝術(shù)來源于藝人的實(shí)踐與經(jīng)驗，通過口傳身授的技藝流傳；其藝術(shù)作品不論是曲藝還是技藝都是源自于對生活自然萬物的熱愛，是結(jié)合自身生活體驗而進(jìn)行的二次創(chuàng)作所，具有濃厚的生活氣息與豐富情感寄托。民間藝術(shù)在提煉的過程中，因民間藝術(shù)存在的客觀環(huán)境的不適宜與民間藝人薄弱的傳承理念，導(dǎo)致許多民間藝術(shù)消失絕跡，成為文化歷史中永不愈合的傷疤。我國民間藝術(shù)面臨尷尬的處境，后繼無人、技藝流失、缺乏藝術(shù)傳承的理念。再觀民間藝術(shù)的社會環(huán)境，現(xiàn)代工藝的迅猛發(fā)展擠占了傳統(tǒng)民間藝術(shù)發(fā)展的空間，人類對商業(yè)文化的售賣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化的關(guān)注，民間藝術(shù)的生存空間在現(xiàn)代化城市化進(jìn)程中岌岌可危，諸多優(yōu)秀的民間藝術(shù)正在走向消亡。我們在扼腕痛惜的同時，需要正視民間藝術(shù)的傳承路徑，實(shí)現(xiàn)民間藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。

3我國民間藝術(shù)的傳承的路徑

3.1以宣傳為依托，將民間藝術(shù)融入社會

民間藝術(shù)來源于藝人的生活實(shí)踐，其藝術(shù)傳承在現(xiàn)代化的今天并不容樂觀，面臨逐漸萎縮、消亡的危急局面。為了能夠?qū)⒕哂形幕v史、藝術(shù)價值的民間藝術(shù)進(jìn)行傳承，需要從宏觀角度對民間藝術(shù)特色進(jìn)行全方位的把握，用理性的視角做好這樣工作。首先，通過媒體宣傳，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、民間藝術(shù)的概念輸送給大眾，建立起民族化的民間藝術(shù)理念。其次，建立專門的民間藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)宣傳平臺，通過網(wǎng)絡(luò)的作用將這種理念深化。同時，采用舉辦民間藝術(shù)之鄉(xiāng)的形式促進(jìn)民間藝術(shù)形式的固定化，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)展進(jìn)行融合，樹立起社會全民保護(hù)民間藝術(shù)的意識，激發(fā)民眾保護(hù)民間藝術(shù)的熱情與自覺性，真正做到民間藝術(shù)來源于群眾并服務(wù)于群眾。

3.2以制度為保障，完善民間藝術(shù)的保護(hù)機(jī)制

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的民間藝術(shù)需要依托于傳承制度的完善，將這份歷史責(zé)任的接力棒傳遞好。首先，制定完善的民間藝術(shù)保護(hù)制度是文化傳承的前提，不僅包括技藝的傳承人還包括技藝的保護(hù)方案、搶救方案、申報方案，系統(tǒng)全面地進(jìn)行民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)。其次，建立良好的傳承機(jī)制，加強(qiáng)民間藝術(shù)傳承人的人才培養(yǎng)，鼓勵藝人將具有價值的絕技帶徒授藝，避免藝術(shù)文化的消亡；組建專業(yè)隊伍對技藝的流程、資料等研究、整理，將民間藝術(shù)的資料留存

鼓勵喜愛非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的年輕人深入學(xué)習(xí)，并建立民間藝術(shù)專家?guī)欤鼓陱?qiáng)學(xué)習(xí)者可以得到專業(yè)指導(dǎo)。再次，將民間藝術(shù)的保護(hù)與當(dāng)前的教育模式結(jié)合，開展民間藝術(shù)進(jìn)課堂活動，培養(yǎng)學(xué)生對民間的文化熱愛，為民間文化的傳承做好人才的儲備；將民間藝術(shù)編入鄉(xiāng)土教材，激發(fā)學(xué)生對民間藝術(shù)的興趣，注入民間藝術(shù)文化學(xué)習(xí)的動力。

3.3以文化產(chǎn)業(yè)化為目標(biāo)，釋放民間藝術(shù)文化經(jīng)濟(jì)效應(yīng)

民間文化之所以流失、消亡，更多是民間文化藝術(shù)在現(xiàn)代化市場經(jīng)濟(jì)中漸行漸遠(yuǎn)，推動文化藝術(shù)非物質(zhì)遺產(chǎn)的市場性保護(hù)，發(fā)揮文化的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)是文化永保動力的基礎(chǔ)。一方面，民間藝術(shù)文化的良好發(fā)展可以助力地域經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，實(shí)現(xiàn)民間藝術(shù)的群眾化、社會化、市場化，進(jìn)行民間藝術(shù)市場化的初步實(shí)踐。在良好的市場環(huán)境下，民間藝術(shù)適應(yīng)時展的要求，能夠在保持原汁原味傳承的基礎(chǔ)上做到技藝的創(chuàng)新。例如，起源于明代、發(fā)展于清雍正、乾隆年間的蘇州桃花塢木刻年畫，在當(dāng)?shù)匚幕z產(chǎn)的保護(hù)過程中，注入市場的創(chuàng)新元素，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)效應(yīng)與文化效應(yīng)的雙贏。另一方面，在民間藝術(shù)文化傳承的過程中，需要在原本藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，打造民間藝術(shù)的特色文化，使民間文化發(fā)展符合時展的潮流，弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀的藝術(shù)文化精神。

3.4積極拓寬民間藝術(shù)保護(hù)的方法，實(shí)現(xiàn)民間藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展

我國在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與搶救實(shí)踐中，以維持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的規(guī)律為核心，以原生態(tài)活態(tài)為基本樣態(tài)為基本原則，逐漸摸索出具有中國特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)民間藝術(shù)保護(hù)方法。目前我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)方法主要分為活態(tài)整體性保護(hù)，即建立民族文化生態(tài)保護(hù)區(qū)，將民族文化遺產(chǎn)置于真實(shí)的保護(hù)環(huán)境中，例如羌族文化生態(tài)保護(hù)；生產(chǎn)性保護(hù)，結(jié)合館藏與再生產(chǎn)加工的進(jìn)行傳承，例如河北滄州吳橋雜技藝術(shù)節(jié)；記錄式保護(hù)，即借助于現(xiàn)代載體技術(shù)，將民間藝術(shù)分類、整理，使民間藝術(shù)文化的資料得以保存，例如中國藝術(shù)研究院設(shè)立的中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)據(jù)庫。另外是通過博物館的展示與收藏，使大量珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)結(jié)晶能夠薪火相傳。除此之外，我們需要在現(xiàn)代化科技的依托下，積極拓寬非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)方法，將民間藝術(shù)的恒久魅力不斷傳承下去，點(diǎn)燃中華文明的藝術(shù)圣火。參考文獻(xiàn)：

[1] 田阡.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)視野下的民間藝術(shù)及其傳承[j].民族藝術(shù)，2011（04）.

篇(7)

1.1河北民間藝術(shù)的審美特征

將中國傳統(tǒng)文化中的工藝美術(shù)與戲曲巧妙融合，是寶貴的民間藝術(shù)奇葩；吳橋雜技，以其道具鄉(xiāng)土化、演員專業(yè)化著稱，不但在鄉(xiāng)野地方廣受歡迎，而且在世界藝苑中也占有重要的一席之地；磁州窯瓷器：器型和紋飾為民間所喜聞樂見，且集詩、書、畫于一體，體現(xiàn)了民間工藝強(qiáng)大的生命力和創(chuàng)造力，由于其歷史悠久，且不斷出新，成了我國古代北方民窯最高水平的典范。可以說，以上這些河北民間藝術(shù)不僅獨(dú)具藝術(shù)魅力，而且也有著深沉的文化內(nèi)涵。

1.2河北民間藝術(shù)的文化內(nèi)涵

首先，是對悠久鄉(xiāng)土文化生活的巧妙記錄。無論是武強(qiáng)年畫、蔚縣剪紙還是唐山皮影等等，其題材大多以當(dāng)?shù)毓爬系奈幕耖g、人們的農(nóng)耕生活為主，并注重反映重大時代變革，曾經(jīng)的無論是婚喪嫁娶還是民間節(jié)日的慶祝都?xì)v歷在目。其次是對執(zhí)著真善美精神的詩意追求。造型精美技藝精湛的磁州窯瓷器，美輪美奐的民間剪紙，生動傳神的唐山皮影等等都以其豐富的內(nèi)蘊(yùn)歌頌著真善美，鞭撻著假惡丑，它們既是燕趙文化鮮活的物態(tài)存在，也是燕趙兒女執(zhí)意真善美精神的詩意追求。再次也是濃郁地域氣質(zhì)的深沉散發(fā)。不管是以粗獷、豪放、瀟灑風(fēng)格著稱的磁州窯，還是以旺盛、磅礴、鮮活取勝的唐山皮影，燕趙藝術(shù)更多是一種家國大義與慷慨悲歌的氣度，將燕趙人自信達(dá)觀的地域性格盡收眼底。

2民間藝術(shù)傳承在河北新農(nóng)村文化建設(shè)中的重要性

首先，民間藝術(shù)是歷史文明傳承的詩意手段。民間藝術(shù)涉及精神生活和物質(zhì)生活的各個方面，是文化的載體、文明的結(jié)果。她以它自身傳統(tǒng)而獨(dú)特的方式集聚在農(nóng)村，民間藝術(shù)不僅表現(xiàn)了一種當(dāng)代風(fēng)俗，一種生活信仰，更是傳承中國歷史文明的一種詩意手段。其次，民間藝術(shù)是和諧社會構(gòu)建的文化底蘊(yùn)。民間藝術(shù)是人們鄉(xiāng)土情感、親和力的一種統(tǒng)一形式，凝聚著鄉(xiāng)土人的精神，可以說地方民間藝術(shù)就是中國政治文化穩(wěn)定的劑，是凝聚社會的黏合劑。再次，民間藝術(shù)是新農(nóng)村建設(shè)的重要財富。民間藝術(shù)是河北省旅游資源中不可或缺的重要部分，民間藝術(shù)以她淳樸的鄉(xiāng)間民風(fēng)吸引了更多的各地客商前來投資興業(yè)，這也推動了新農(nóng)村建設(shè)的步伐。但是，現(xiàn)在不少的民間藝術(shù)日漸式微，甚至有的已經(jīng)消亡。所以做好民間藝術(shù)等優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的傳承與發(fā)展已是刻不容緩。以下就河北民間藝術(shù)的傳承提出一些拙見：

3河北新農(nóng)村文化建設(shè)中的民間藝術(shù)的傳承與保護(hù)

依據(jù)得以傳承的和日漸式微的民間藝術(shù)，筆者認(rèn)為應(yīng)該從藝術(shù)主體到藝術(shù)客體再到藝術(shù)受體三方面，也即從藝術(shù)生產(chǎn)到藝術(shù)消費(fèi)各階段進(jìn)行思索，具體如下：

3.1傳承人的傳承和創(chuàng)新

傳承人的傳承和創(chuàng)新，即是對藝術(shù)主體的隊伍進(jìn)行建設(shè)。首先要讓真正的民間藝人載入史冊。那些叫得響，打得出的民間藝人，應(yīng)該被歷史和后人銘記。其次要讓民間藝人家族擴(kuò)大化。打破曾經(jīng)的只授家人不授外人、只許男人演出不許女性上臺等等傳統(tǒng)習(xí)俗，另外可設(shè)立民間課堂，吸引多方人士，尤其可以將青少年引入民間文藝的殿堂，以便后繼有人。再次要讓優(yōu)秀傳承人有所獎勵，還要扶持和幫助民間藝術(shù)團(tuán)隊。建立民間藝術(shù)傳承、保護(hù)、研究的骨干隊伍，從而促進(jìn)各種民間藝術(shù)的傳承與研究。

3.2技藝的傳承與創(chuàng)新

技藝的傳承與創(chuàng)新，即是對藝術(shù)客體的技藝建設(shè)。首先要加大還原河北民藝的力度。我們要原汁原味地將藝術(shù)形態(tài)、工藝、材料等保留起來，還原出來，供學(xué)者、后人觀摩、研究，對瀕臨失傳、又具有重要價值的民間藝術(shù)，要采取重點(diǎn)扶持政策，同時組織人員進(jìn)行記錄、整理，盡快用錄像、錄音、文字、照片等方式，把民間藝術(shù)的資料留存下來。其次要打造河北民藝經(jīng)典品牌。這樣才可以擁有很強(qiáng)的影響力和知名度，帶來更廣闊的市場發(fā)展空間。再次，要創(chuàng)新民間藝術(shù)新面孔。保持民間藝術(shù)旺盛的生命力，必須創(chuàng)新形式，使古老的民間藝術(shù)以嶄新的豐姿出現(xiàn)在人民群眾面前，綻放河北民藝之風(fēng)。

3.3傳播中的傳承和創(chuàng)新

傳播中的傳承和創(chuàng)新，即是對藝術(shù)受體的觀念建設(shè)。首先要創(chuàng)新民間藝術(shù)傳承保護(hù)機(jī)制。政府應(yīng)加強(qiáng)加大財政投入，設(shè)立民間傳統(tǒng)文化保護(hù)專項資金；積極開拓多種籌資渠道，為民間藝術(shù)資源建設(shè)提供組織保障；并進(jìn)一步提高廣大民眾對搶救和保護(hù)民間藝術(shù)的認(rèn)識，樹立全民保護(hù)民間藝術(shù)的意識，增強(qiáng)全民保護(hù)民間文化的自覺性。其次要創(chuàng)新民間藝術(shù)傳承的傳播理念。走出傳統(tǒng)言傳身教式的行業(yè)傳播圈子，借助媒介的力量進(jìn)行傳播。例如，廣告?zhèn)鞑ァ蠹垺㈦s志，還可以擴(kuò)大傳播的方向，搭建展示平臺。如旅游活動、比賽活動等以禮品藏品等形式進(jìn)行傳播交流。

4結(jié)語